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Oswaldo Goeldi (1895 - 1961)

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Artist's Biography

Oswaldo Goeldi é filho do renomado naturalista e zoólogo suíço-alemão Emilio Augusto Goeldi que desembarcou no Brasil com sua família em 1880. No início, Emilio Goeldi trabalhou alguns anos no Museu Nacional Brasileiro no Rio de Janeiro e, posteriormente, recebeu convite para assumir a direção do Museu Paraense em Belém, hoje conhecido como Museu Paraense “Emilio Goeldi”. Dirigiu essa instituição dos últimos anos da década de 90 do século XIX até 1907, quando, adoentado, retirou-se para a Suíça, país natal em que veio a falecer uma década mais tarde. Oswaldo Goeldi nasceu e morreu na cidade do Rio de Janeiro, nos anos de 1895 e 1961, respectivamente. Logo após o seu nascimento, morou em Belém do Pará com os seus pais. Pouco tempo depois, com apenas seis anos de idade, o menino Goeldi viajou para a Suíça com a família, e no país de origem dos seus pais viveu até os 24 anos. Fato considerado decisivo para sua formação artística por muitos estudiosos de sua obra. Entretanto, seus estudos de arte na Suíça não ocorreram em “clima” dos mais favoráveis: por exemplo, após a morte do pai, abandonou o curso na Escola Politécnica para se matricular na École Des Art Et Métiers. Decepcionado também com essa instituição, por considerá-la demasiado acadêmica, resolveu ter aulas no ateliê de Serge Pahnke e Henri Van Muyden em Genebra. De acordo com o poeta Manuel Bandeira, também com esses artistas “recebeu uma espécie de educação às avessas, pois naquele ambiente acadêmico se lhe formou uma profunda, definitiva antipatia contra essa arte morta, sem imaginação, sem alma, sem nervos”. Depois de um curto período de convivência com os supracitados artistas e a profunda decepção com o que lhe ensinavam, abandonou definitivamente o estudo da arte. Goeldi realizou sua primeira exposição individual na Europa em 1917, mais precisamente em Berna (Suíça), quando conheceu a obra do austríaco Alfred Kubin (escritor, desenhista, gravador e ilustrador), seu mentor artístico, com quem correspondeu durante toda vida. No mesmo ano fez amizade com o pintor Hermann Kummerly, com o qual começou a trabalhar na produção das primeiras litografias, desenhos e aquarelas. Dois anos após a morte do pai, ou seja, em 1919, decidiu, então, com a família, fixar residência na cidade em que nasceu. Goeldi se destacou como extraordinário gravador, desenhista, aquarelista, ilustrador e professor. No Brasil rapidamente se aproximou de pessoas engajadas na renovação da arte, como, por exemplo, alguns integrantes da Semana de Arte Moderna de 1922. No ano anterior já havia realizado sua primeira exposição individual no Saguão do Liceu de Artes e Ofícios da então Capital Federal. A partir de 1923, dedicou intensos esforços com vistas ao domínio da xilogravura, técnica que recebeu ensinamentos iniciais do artista Ricardo Bampi que havia estudado na Bauhaus, escola de design, artes plásticas e arquitetura de vanguarda que funcionou na Alemanha entre 1919 e 1933. Em 1930 Goeldi pôs à disposição do público amante da arte o álbum “Dez Gravuras em Madeira”, prefaciado por Manuel Bandeira. O dinheiro arrecadado com a venda desse trabalho permitiu seu retorno à Europa, onde expôs em Berna e em Berlim. Dois anos depois regressou ao Brasil e começou a experimentar o uso da cor em xilogravuras. Em 1950 participou da 25ª Bienal de Veneza e, no ano seguinte, ganhou o prêmio de Gravura da 1ª Bienal Internacional de São Paulo. Oswaldo Goeldi, na opinião de muitos artistas, estudiosos e críticos de arte, ocupa um lugar de destaque entre os maiores gênios das artes plásticas brasileiras. De posse de uma visão de mundo sombria, melancólica, cética, sem sinais ingênuos de esperança, retratou como ninguém a alienação, o abandono, o desajuste, o esquecimento. Os temas predominantes em suas obras foram os casarões decadentes de ares assombrados dos subúrbios e a solidão intransponível do homem moderno. Tinha uma visão subterrânea das cenas urbanas e das pessoas anônimas da cidade do Rio de Janeiro. Dessa maneira, Goeldi jamais se entusiasmou com a visão clichê do Brasil como “paraíso tropical”, jargão muito difundido por uma “elite” econômica e cultural nativa alienada, colonizada. Goeldi, de acordo com Paulo Venâncio Filho, “com recursos limitados da xilogravura e do desenho a lápis ou carvão, mostrou que sob a luz solar havia um mundo em desassossego e desajuste”. A xilogravura “Chuva” é largamente reconhecida pelos estudiosos e especialistas em arte como sua obra-prima. De acordo com Ronaldo Brito, crítico de arte e poeta, “o homem do guarda-chuva vermelho” exemplifica o típico sujeito anônimo universal. Ainda segundo o mencionado autor, essa pequena gravura “nos reensina a ver o mundo, a senti-lo como uma cena móvel e traiçoeira, cercada de intenções e presságios inquietantes”. O expressionismo de Goeldi se distinguia por uma linguagem pictórica particular no interior do tardio movimento modernista brasileiro. O artista representava uma espécie de “avesso” do modernismo nativo. Salvo algumas exceções, suas gravuras e desenhos são dominados predominantemente por superfícies pretas, fato que se repete reiteradamente e que somente desaparece com a presença da luz branca filtrada ou por pequenas superfícies coloridas. Não constitui exagero sustentar que o “gênio da gravura” caminhou na contracorrente de um país burguês que sempre cultivou o otimismo exagerado no progresso emprestado dos positivistas e na tradição das cores vibrantes das paisagens coloridas brasileiras. O artista plástico e escritor Nuno Ramos diz algo muito oportuno e poeticamente irrepreensível a esse respeito: o autor vislumbra na obra de Goeldi uma “vedação noturna para um sol excessivo”. Suas criaturas, principalmente aquelas presentes nas gravuras, caminham sem rumo por ruas perigosas, mal-iluminadas. Seus personagens soturnos são os marginalizados, os discriminados, os deserdados da fortuna, os esquecidos pelas “elites” e pelo poder público então vigente: vagabundos e bêbados que andam por ruas desertas; prostitutas que perambulam pela noite de uma cidade vazia; brigas de rua; urubus farejando carcaças; móveis ao relento; cães magros e seres desamparados que seguram seus guarda-chuvas na escuridão, “como náufragos no dilúvio universal”. Como se observa, Goeldi tinha uma visão obscura e triste do Rio de Janeiro habitado por seres desprovidos de alegria, vivacidade e sem perspectiva de futuro. Nas palavras de Rodrigo Naves, artista plástico e designer de comunicação, “os homens que vagam pelas superfícies negras de suas gravuras não têm para onde ir, embora estejam sempre a caminho. São seres urbanos e mantêm com a cidade um contato estreito – partilham a sua ‘cor’, seu anonimato. Apenas uma estreita faixa de luz os separa do ambiente em que se movem. E, no entanto, nada os acolhe”. Goeldi nunca demonstrou “engajamento político”, ou seja, militância político partidária no sentido estreito da expressão. Entretanto, os conteúdos de suas obras de arte sempre exprimiram temáticas sociais, portanto trabalhos indissociáveis da dimensão política entendida no seu sentido mais amplo. Isto porque suas obras deram a conhecer os aspectos mais críticos, o lado sombrio, escuro e hostil de uma cidade que não acolhia, mas que, ao contrário, excluía parcelas expressivas de sua população, uma cidade geradora de misérias, inquietações e desconfortos. Nas palavras de Maria Alice Milliet, “os poucos figurantes que vagam à noite pela cidade são como personagens de um conto gótico. Ninguém virá resgatá-los para o aconchego da convivência humana, ninguém virá salvá- los”. No dizer de Ana Paula Nascimento, também especialista no assunto, somente nas aquarelas “a linha torna-se mais leve e solta, o que não configura um clima de angústia irremediável como o que se vê nas gravuras”. Nas obras assinadas por Goeldi praticamente não existem espaços para a reunião comunitária de pessoas, para o congraçamento, o compartilhamento de opiniões, mecanismos sociais geralmente capazes de contribuir para aproximar e atrair disposições favoráveis à amizade, à camaradagem, à solidariedade. De fato, não se encontram sinais de vida partilhada ou pública em seus trabalhos. Efetivamente, o que se observa são evidências de solidão profunda nas fisionomias de “figuras pequenas e curvadas” que percorrem caminhos incertos e inseguros ao longo de becos, ruelas e praças de uma cidade perigosa, ameaçadora, totalmente indiferente aos dramas de cada um desses personagens. Em algumas de suas gravuras e desenhos, por exemplo, não há nem mesmo vestígios da presença do homem, mesmo do homem anônimo prisioneiro eterno de sua solidão. O que se constata diante desses trabalhos despovoados de quaisquer figuras humanas, portanto, diz respeito ao fato de se circunscreverem unicamente a objetos de uso doméstico abandonados no chão, fato indicativo do desamparo que estão submetidos os seus donos. Luiz Antonio Carvalho Franco

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